据美国学者韩南考证,第一部长篇汉译小说为1873—1875年连载于上海《瀛寰琐记》月刊的《昕夕闲谈》。不过严格说来,早在1853年,上海美华书馆就出版了英国传教士宾威廉翻译的《天路历程》。而短篇小说的最早翻译,还得算上海达文社1903年出版的短篇小说集《海外奇谭》,译文出自英国散文家兰姆姐弟改写的《莎士比亚故事集》。

莎士比亚进入国人的视野最早是以“沙士比阿”的译名出现的,他的着作《哈姆雷特》曾被译为
《报大仇韩利德杀叔》《鬼诏》《天仇记》……昨天,“莎士比亚在中国”文献展在上海图书馆揭幕,展出了晚清以来多个版本莎士比亚中文译本、相关研究书籍以及莎剧在中国演出的历史照片等。
这些文献资料显示:自19世纪30年代起,国内知识分子和外国传教士便相继在书刊中以“沙士比阿”“舌克斯毕”“沙斯皮耳”等译名介绍莎士比亚,其笔下的人物和故事也逐步通过译本、演出、研究等多种形式为国人所熟知。其中,有些莎士比亚作品的中文译法在今天很少看见,颇具时代特色。
据史料记载,早在1839年,莎士比亚就以“沙士比阿”的译名出现在林则徐编译的《四洲志》中。此后,郭嵩焘、曾纪泽等出使英国的外交官员在日记中记录了他们观看莎剧和谈论莎翁等相关细节。1902年,“莎士比亚”这个现今通用译名出现在了梁启超的《饮冰室诗话》中。
第一部问世的与莎士比亚故事相关的中文译本是出版于1903年、由无名氏根据英人兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》翻译的《澥外奇谭》。记者昨天在展览现场看到,该书为文言文译本,由上海达文社出版,共翻译了10个莎剧故事。颇为有趣的,该书采取了中国古典章回体小说的标题模式,每个故事的名称均与现代通行译法不同。
比如,第二个故事名为《燕敦里借债约割肉》,即现在大家所熟知的《威尼斯商人》。剧中的威尼斯商人,通行译法为“安东尼奥”,而《澥外奇谭》的译者却把它译为“燕敦里”,类似中国人的名字,和现代译法中保存原文“洋味”的做法不一样。而莎翁的另一个戏剧故事《第十二夜》在《澥外奇谭》中被译成了《武厉维错爱孪生女》。其中“武厉维”即剧中主要人物之一奥丽维娅,她爱上了女扮男装的薇奥拉,而薇奥拉又有一个孪生哥哥,由此引发了许多喜剧性的场面。
就在《澥外奇谭》出版后的第二年,又一部《莎士比亚故事集》的中文译本问世了,这就是林纾和魏易合作的文言译本,题名为《英国诗人吟边燕语》,简称《吟边燕语》。记者发现,译者在该书中对莎剧的译名也采取了汉化的形式。所不同的只是,《吟边燕语》中的标题比《澥外奇谭》中的更为简约,都是由两个字组成。例如:《鬼诏》、《黑瞀》等等,其风格近乎《聊斋》。
“这在当时并不奇怪。20世纪初,新文化运动虽已蓄势待发,但传统文化毕竟还占有统治地位,人们对传统的文学形式更乐于接受。”莎士比亚研究专家朱明指出,在舞台上,莎剧的剧名与今天的译法也相去甚远。1913年7月,郑正秋的新民社上演了
《威尼斯商人》改编的文明戏《肉券》,首开中国人用汉语演出莎剧之先河。此外,该剧还有
《女律师》《一磅肉》《借债割肉》等多个剧名。
业内人士认为,莎士比亚作品在不同时期的中文译名,展现了国人在接受外来文化时文化认同的流变,对跨文化交流以及当时社会背景的研究有着一定的借鉴意义。

永利博 1莎士比亚
19世纪中期,莎士比亚跨过中国的国门,走了进来。从第一位把Shakespeare译成“莎士比亚”的人——梁启超,到第一个以白话剧本翻译莎剧的人——田汉,有许多中国的学者都为莎士比亚在中国的传播做出过贡献,比如茅盾、朱生豪等。
第一位把Shakespeare译成“莎士比亚”的人 梁启超
莎士比亚的名字最初出现在中国是一个偶然。1839年,林则徐命人将英国人幕瑞所着的《世界地理大全》编译成《四洲志》,其中的第28节在谈到英国文学时,提到了“沙士比阿、弥尔顿、士达萨、特弥顿”等四人,这里的
“沙士比阿”即为莎士比亚。而第一个介绍莎士比亚的中国人则是驻英公使郭嵩焘。郭在日记中称其与荷马齐名。
1894年,严复在他所译的《天演论》的《进微》篇里也提到这位戏剧诗人。八年后,梁启超第一个把Shakespeare译成今天通用的莎士比亚,并极力推崇这位英国作家。梁启超在《饮冰室诗话》中写道:“希腊诗人荷马,古代第一文豪也……近代诗家,如莎士比亚、弥尔顿等,其诗动亦数万言。伟哉!勿论文藻,即其气魄,固已夺人也。”
第一个以白话剧本翻译莎剧的人 田汉
1903年,上海达文社用文言文翻译出版了莎士比亚的故事集,名字即为《澥外奇谭》。这本书,是英国散文家查理士·兰姆和其姐姐玛丽·兰姆共同改写的《莎士比亚故事集》中的十个故事,第一次把莎士比亚的戏剧故事介绍给了中国读者。1904年,商务印书馆又出版了林纾和魏易用文言文合译的《莎士比亚故事集》的完整译本,题名为《英国诗人吟边燕语》。
其后,包笑天、林纾等人继续用文言文翻译莎翁剧本,直到1921年,田汉在《少年中国》杂志第2卷12期上发表译作《哈孟雷特》,才标志着中国第一次有了以完整戏剧形式,并用白话文翻译的莎士比亚作品。
中国第一部外国作家的全集 1978版《莎士比亚全集》
虽然莎士比亚成为了中国人较早接触的西方作家,但他的作品进入中国后却没有立即引起广泛关注。
但这种情况在20世纪30年代发生改变。莎士比亚突然成为一个引人瞩目的热潮,顾仲彝、曹未风、梁实秋、朱生豪、曹禺、孙大雨、杨晦都加入到译莎的队伍中来。除去莎士比亚作品的重要意义开始慢慢显露外,还有一个更为重要的社会原因。正是在这个时候,马克思、恩格斯对于莎士比亚的评介被第一次引入中国,1934年,茅盾在《文史》杂志上发表文章《莎士比亚与现实主义》,其中转述了苏联专家狄纳莫夫的主要观点,即马克思和恩格斯认为“莎士比亚是伟大的现实主义者”。
1964年,为了纪念莎士比亚诞辰四百周年,人民文学出版社决定出版朱生豪译本的《莎士比亚全集》,但直到1978年《莎士比亚全集》才与读者见面,该版本共分十一集,包括了莎士比亚的37个剧本和全部诗歌,而这也是我国第一部外国作家的全集。
1998年,译林出版社又出版了另一套《莎士比亚全集》,而今年上海译文出版社推出了翻译家方平主编并主译的全新十卷本《莎士比亚全集》,其中新增了《两贵亲》和《爱德华三世》两剧,诗歌部分则新收了莎翁长诗《悼亡》。
第一部在中国上演的戏剧 《威尼斯商人》
莎士比亚的戏剧在中国舞台上演出是辛亥革命之后的事。1913年,新民社首先在上海演出了《威尼斯商人》,之后欧阳予倩、郑正秋的剧社都上演过莎翁的作品,但这些剧目都是根据林纾的《英国诗人吟边燕语》改编而来,又采用“幕表制”,演员都是按照大纲在台上即兴表演,他们可以随意改动台词,并不忠于原着。直到上世纪30年代,中国剧坛上才开始有真正按照莎士比亚原着进行的演出。1930年,上海戏剧协会在中央大会堂上演了《威尼斯商人》,这是莎士比亚戏剧在中国舞台上第一次比较严肃的演出。1937年,上海业余实验剧团在卡尔登戏院演出了《罗密欧与朱丽叶》,其中罗密欧由赵丹扮演,这则是莎士比亚戏剧在中国舞台上第一次成功的演出。
莎士比亚深刻影响了中国现代戏剧的形成与发展,曹禺、田汉、郭沫若、老舍等都深受莎士比亚剧作的影响。曹禺的女儿万黛曾问父亲:“爸,我听人家说,您是中国的莎士比亚,是吗?”曹禺回答说:“瞎扯,我怎么能同莎士比亚比?他如同沧海,我连沧海一粟都不够。”
而就在当下,莎士比亚仍是戏剧导演创作的源泉,林兆华、孟京辉、田沁鑫都以莎士比亚的故事为资源来实现自己的戏剧理想,而很多剧团更用中国的传统戏曲来改编莎士比亚,黄梅戏版的《无事生非》、京剧版的《奥赛罗》、昆剧版的《王子复仇记》,最终中国和全世界一样,既获得了莎士比亚的给养,又给予了莎士比亚新的元素。
来源:新京报

萨义德认为,理论的旅行需要具备一定的接受条件,使之可能被引进或得到容忍,无论多么不相容;而得到容纳的观念在新的时空里因为新的用途会发生某种程度的改变。

文学文本的跨时空旅行同样如此。莎士比亚戏剧故事在中国的最早旅行,就是以译者所谓的“戏本小说”开始的。译者在附志的《海外奇谭叙例》说明了翻译该书的缘起,“是书为英国索士比亚所著。氏乃绝世名优,长于诗词。其所编戏本小说,风靡一世,推为英国空前大家。译者遍法德俄意,几于无人不读。而吾国近今学界,言诗词小说者,亦辄啧啧称索氏。然其书向未得读,仆窃恨之,因亟译述是篇,冀为小说界上,增一异彩”。以此回应梁启超于19世纪末发起的“小说界革命”,期为政治改良之利器及新民之通途,所谓“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”。因是之故,新的创作小说和翻译小说在晚清日益勃兴,相辅相成,蔚为大观。

莎士比亚戏剧故事的首译,就是在这样一个文学的多元系统中自然发生的。在英语世界里,兰姆姐弟的莎剧改写本非常受欢迎,原有20个故事,译者仅选译了其中的一半,各自成章,并根据故事情节重新命名,混编为以下10章(括号中为对应现译名):1.《蒲鲁萨贪色背良朋》;2.《燕敦里借债约割肉》;3.《武厉维错爱孪生女》;4.《毕楚里驯服恶癖娘》;5.《错中错埃国出奇闻》;6.《计中计情妻偷戒指》;7.《冒险寻夫终谐伉俪》;8.《苦心救弟坚守贞操》;9.《怀妒心李安德弃妻》;10.《报大仇韩利德杀叔》。此译本尽管早于林纾所译《吟边燕语》,但除戈宝权《莎士比亚的作品在中国》一文有简单介绍,国内莎学研究论著都只是浮光掠影的提及。然而,这一最早的汉译本从一个侧面反映了当时译者与晚清读者接受的相互关系,不乏可观之处。

译者所用语言是文言,这是由那个时期读者的普遍期待所决定的。清末民初,逐渐由古代白话转型为现代白话,最终于1920年将白话定为正式官方语言。但在世纪之交,即便白话已具雏形,“雅驯”“雅饬”的文言仍是当时文人雅士的“文化资本”与“象征权利”。严复和林纾的成功则有赖于此,吴汝纶、鲁迅、郭沫若、钱锺书等大家对此都赞赏有加。到“五四”初期,文言仍是大多数译者的首选。

在主题选择方面,译者只选译了10个故事,删除的另外10个有一半可以归为悲剧主题:《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》《雅典的泰门》《罗密欧与朱丽叶》。其中前三个被公认为莎士比亚的四大悲剧代表作(另一个是《哈姆莱特》),而《罗密欧与朱丽叶》也是以悲剧为主的悲喜剧,所重者皆为我国文学传统中以惩恶扬善、终成眷属的大团圆的喜剧为主题。尽管我国一直不乏悲剧历史,但缺少悲剧精神与悲剧美学。不过,译者还是留下最著名的悲剧《哈姆莱特》压卷。

就体例而言,译者所用的是“三言二拍”式章回体目:各标题字数相等,结构对称,与我国传统章回小说基本无二——这种体例最为群众喜闻乐见,是当时的一个定式,区别只在于《海外奇谭》的各章独立成篇。莎士比亚的作品标题大多平实,从中很难看出离奇的情节预告。译者对标题的故事化改写无疑增加了译作的故事性与广告效应。此外,作品的人名尽管都出于音译,但大多归于汉语百家姓中,且赋予其道德蕴含,如用“韩利德”翻译“哈姆莱特”,以“宰路”翻译四大吝啬鬼之一的“夏洛克”等。这种归化更多照顾了目标读者的审美习惯。

那个时期的翻译,夹叙夹译的现象并不鲜见。译者往往按捺不住要代作者发言,不少情节、意象和场景还进行了本土化处理,或改写,或添加,不一而足。译者总是忍不住夹带载道的古训,习惯事先交代清楚故事的来龙去脉。此外,译者还在第三、第七和第十章中,各赋骚体一首。译者的这种归化,更能切合晚清读者的审美心理,弥合中西之间的认知鸿沟,获得读者的情感认同。这种方式,十多年后仍有译者效仿。

尽管如此,译者在结构形式上的处理,尽量予以异化形式再现,尤见于分段。西方小说有时候一句对话或一句描述甚至一个词就可以独立成段,因而迥异于基本不分段的中国传统小说。林纾的翻译小说,自《巴黎茶花女遗事》《吟边燕语》开始,均无分段。而《海外奇谭》的大部分段落基本一仍其旧,无形中开启小说分段之先河;而且,译者没有因循中国小说那种大团圆结局的习惯套路而改写原作的故事情节,就此而言,超越了严复和林纾及其踵武其后者,基本符合译者“至其局势大意,则仍不走一丝,可自信也”之初衷。

不过当时以及其后的十余年间,短篇小说在中国却一直未得认同。以至于1918年,胡适特为《新青年》撰文《论短篇小说》,普及短篇小说的知识,同期即刊发了第一篇真正现代意义上的短篇小说——鲁迅的《狂人日记》。直到“五四”前夕特别是之后,短篇小说在翻译和创作的互动中,才逐渐获得普遍的认同。

比起林纾的《吟边燕语》,《海外奇谭》就语言、文笔和叙述等方面而言,其实并不逊色多少,其所凸显的现代性也不可低估:它打破了章回小说以“话说”开头,“且听下回分解”结尾的俗套。此外,尽管只保留了《报大仇韩利德杀叔》一个悲剧,却引进了短篇小说的悲剧意识,打破了以“大团圆”结局为标志的传统小说模式。作为最早的莎剧翻译,《海外奇谭》无意中开启了短篇小说译介之先河,堪谓现代短篇小说之先声。或许当时影响有限,但正是这些早期译介,培养了新的小说美学观,使得这一文类日后的种种本土化创作实践日益盛隆。而译者、读者与作者的多重互动,借助于清末民初开放的媒体出版市场,为其赢得了必要的发展空间与合法身份,并最终奠定其在中国现代文学中的经典地位。

这种文本的旅行,受制或受益于特定时空的译者诗学、读者期待、翻译目的、文化接受等要素,在或边缘或中心的动态递嬗中,除部分接受并容纳原作的文体形式和内容建构,也会部分促成其变异的发生,以便更好地适应或改变目标语言文学。无论是早期的《海外奇谭》《吟边燕语》,抑或后来的《域外小说集》,唯有如斯观之,方能理性认识其价值之所在。

(作者系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授)

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